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历史多棱镜下的中国

编辑:卢本伟2019/01/28 22:10

  琼斯分析说,三十年代和后来对爵士乐的不但把它的起源归于“原始的非洲文化”,而且都设定了以古典音乐为正统的、进步的、健康的,高于民间音乐的的文化等级秩序。熟悉理论的人应该知道,古典音乐被苏联理论界认为是代表了“资产阶级上升时期”的,所以苏联不但给古典音乐容身之地,而且是音乐专业教育的基础。但流行音乐尤其是爵士乐(后来还有摇滚乐)是被。

  从这个意义上,王教授认为清通过对朝关系,于1616到1911年之间先后完成了本的中国文份认同、天朝体系和帝国的建设、近代欧美意义上的中国主权国家等几方面的渐次转变。因此王著是要通过分析清鲜关系,越过单一的民族国家叙事体系,来观察清代有关国家和国际关系的概念之巨变。

  然而,作为“小中华”的朝鲜虽然上接受了以清王朝为中心的藩体系的性,在文化上仍然视自己为比清朝更正统的中华文化的继承者,长期保留明朝的衣冠文物,这也是朝鲜方面的历史记载了崔孝一为明朝的背景。这个社会文化上的,绝对不可能发生在清帝国本土。但清帝国既视朝鲜为外藩,在事大字小的框架内于19世纪晚期陷入了与日本等国的近代外交争执泥潭,一直到1894年中日甲午战争,朝鲜脱离藩体系,被日本所控制,1910年成为了日本殖民地。王著指出,日本所打败的是领土意义上的中华帝国,而非文化意义上的,因此在1910年以后中国方面仍旧十分看重文化同源、中朝一家的历史遗产和现实支持。就此而言,1950年代朝鲜战争以后,中朝两国才彻底告别历史上的藩关系。

  但和其他作为货币的媒介一样,贝币也受货币市场规律的:它既必须有一定的供应量,又不能超过市场需求。海贝在商周时期就在中国出现,一度是中国古代货币的候选者,但由于离马尔代夫太远,无法实现持续有效的供应,不能满足市场的大量需求,所以在中国内地被当做珍贵物品,只有在云南被作为货币。这是因为和内地省份相比,云南需要通用货币的时间要晚,由于地理条件的便利,它和东南亚、印度洋地区又发展起了和中国内地同样密切的贸易关系。杨斌教授此前的《季风之北,之南:云南的形成》一书处理的就是作为中原文明的边缘地带,云南历史上和这些中国以外地区密切的贸易和文化关系。到了明清交替之际,由于汉人移民在云南的大量增加,贝币逐步被钱币取代,云南在经济上进一步融入中国。

  在将近一千年的时间里,贝币成为这个辽阔地区的重要货币。它的流通范围主要在孟加拉、印度东北部、下缅甸、泰国,后来又扩展到今天中国的云南地区。在更广阔的印度洋周边各地、阿拉伯海、波斯湾、东南亚的岛屿等地,海贝则是广受欢迎的商品。海贝和贝币的广泛流通扩展和深化了印度洋贸易体系。贝币在一定意义上可以说是历史上印度洋贸易圈的第一个国际性货币,和著名的罗马钱币在地中海的流通范围有一拼。

  琼斯和马娄专注于爵士乐在中国的遭际。其实,爵士乐产生的时候正值全控性体制崛起,通过和唱片的,它很快在这些国家成为文化的象征。在当时的苏联,对参与爵士乐活动的惩罚是六个月。对文艺形式特别的高尔基1928年就写了文章,给爵士乐定性,题目就是“令人的音乐”。他说爵士乐是的文化,它意在用原始、、杂乱、放荡、、动物化的音乐符号和舞台表现把黑人的社会地位固化,让他们在表现中接受这种身份。这种以反种族主义为名对爵士乐的在美国黑人眼里恰好坐实了者自己的种族歧视。

  看到上海租界高档和酒吧的乐池中最受欢迎的是由黑人、菲律宾人和白俄组成的乐队,作为租界里的华佬,黄金荣的民族主义情结是不难理解的。黎锦晖说,黄金荣特别讨厌别人把菲律宾人误认为中国人,所以他要选择在外貌上最“中国”的汉子。我们不知道黎锦晖究竟有没有凑齐一个“正中国北方人”的乐队,但他拿出来的曲目都是用爵士乐风格过的中国流行音乐,当时叫“时代曲”。

  王元崇的《重塑中华帝国:满鲜关系,1616-1911年》(RetheChi-neseEmpire:Manchu-KoreanRelations康奈尔大学出版社2018年)卷首根据朝鲜方面的史料讲了一个故事。1644年夏,多尔衮率清军经过吴三桂投降的山海入,在被李自成的起义军的明正式接受明朝官员的投降。吴三桂部队中有一些朝鲜军人,其中有个叫崔孝一的年轻军官向清人。他穿上明朝衣冠,跑到崇祯临时墓葬处,七日而死。吴三桂并礼葬了他,还写了一首挽诗。

  起源于美国南部地区、结合了非裔和欧洲音乐元素的爵士乐是当代世界音乐的重要成分,它的出现丰富了由古典音乐一家独尊的音乐世界,其元素和演出风格渗透进很多国家的流行音乐中。爵士乐和中国特别有缘:它二十年代产生后很快就流传到了中国,三十年代甚至有黑人爵士乐队在上海演奏,不但在中国当代音乐中留下了深刻的痕迹,而且它的接受与也不可避免地化了。

  清朝与朝鲜一江之隔的藩关系,美国爵士乐越过传进中国,产自马尔代夫群岛的海贝在几百年的时间里却是云南地区的货币,这些由不同作者讲述的看似毫无关联的故事,却像多棱镜一样反映出中国与东亚、和更广阔的世界在不同时段的、文化和经济的互动,为“何谓中国”这个抽象讨论提供一些具体的角度。

  二次大战之后,爵士乐广为流传。在今天中国和东亚的流行音乐中,爵士乐的音乐元素和表演风格可以说渗透进了大量成功的流行音乐作品和歌手的表演形式中,已经到了无法割离的地步。历史证明了爵士乐和古典音乐一样,不但都是符合和表现人性的,而且还可以轻易地与流行音乐的具体形式相结合,似乎比古典音乐更有普世性。

  马尔代夫的海贝究竟何时开始成为货币还是一个未解之谜,但可以确信的是最晚在公元四世纪的孟加拉。那一带很早就发展起活跃的国际市场,但那里的君主国逐渐了发行货币的资源和信用,于是马尔代夫海贝逐渐成为各地商人属意的交易媒介。

  和苏联同时,魏玛时期的民族主义者也开始爵士乐。第三帝国一建立,爵士乐就被称为“黑人音乐”(Negermusik),被认为是低等种族杂乱无章的音响。而高等种族的音乐是“雅利安人”创造的和奥地利古典音乐和日耳曼人历史上的民间音乐。第三帝国非常重视音乐的和动员作用,1933年就建立了国家音乐委员会,以上述“音乐”为主流,加上雄壮的军歌和进行曲。同时,和爵士乐的斗争则被提到“为捍卫文化而黑人音乐”的高度。描绘爵士乐的漫画结合了反犹和反黑人的种族主义:穿西装戴绅士帽(美国爵士乐手的典型服装)、外形被的黑人在演奏萨克斯(爵士乐的代表性乐器),但胸口却贴着给佩戴作为标识的“大卫之星”。当时有一些青少年偷听和私传爵士乐,他们被称为“摇摆少年”(Swingju-gend),被剃成光头,送回学校去羞辱,严重的被送进。但爵士乐还是在的文化下秘密流传。茨威林的《下的摇摆:作为象征的爵士乐》,通过对当事人的大量采访讲述了那段历史。

  与此同时,从十六世纪开始,殖义经济扩展到印度洋地区后一度扩大了贝币的流通范围。欧洲商人把马尔代夫的贝币运往西非作为货币使用,为大西洋奴隶贸易支付了三分之一的成本。但后来过度的开发和运输完全超出了市场需求,使得贝币贬值,最终退出了交易。这个时段和贝币在云南的衰落也是基本重合的。

  王著认为,清朝继承和重塑了中华帝国处理周边国家和地区关系的藩体系,而满鲜关系的重要性就在于它是满族入关前就建立的,这种体系的模式后来推广到一些周边国家和地区。这个模式包括中国中央王朝的周边国家或接受中国的册封,行中国年号,通行中国历法,定期派遣使节赴中华帝都朝贡等。就清朝而言,这套礼仪制度最先应用于满鲜关系,其背后的观念是:清王朝就是上国,是华夏文明的中心,其和文化优越于周边地区,对它们有、抚育和的责任。《重塑中华帝国》认为,用“藩体系”比“朝贡制度”更能准确地表现自元代以降的晚期中华帝国中心与边缘的关系的实质。在藩体系下,清代的中华帝国有领土意义和文化意义上的两个概念和范围。在领土意义上,中华帝国等同于大清国,由直省加上理藩院管理的蒙古、和新疆等地域;在文化意义上,中华帝国则包括大清国以及朝鲜、越南和琉球等外藩。这个关系,在有清一代制了。

  更为戏剧性的是,就在崔孝一为明时,他的、朝鲜储君昭显世子却随同多尔衮入关,目睹了明清鼎革。清入关前,视朝鲜为明朝的盟邦,于1627和1636年两次发动战争,征服了朝鲜,取代了明鲜藩关系内的明朝的地位,并把朝鲜的王世子和兄弟作为人质押回盛京(沈阳),1644年更让王世子随清军一同入关。崔孝一和昭显世子同为朝鲜人,一个自尽,一个臣服,象征着中国的朝代更替和帝国传统的延续在周边地区引起的震荡和调适。

  对于很多中国读者来说,要了解这个故事界历史上的重要性,首先要突破习以为常的以、欧洲或者中国为中心的历史观,认识到在崛起以前,印度洋地区和东南亚曾经是旧世界很多文明的交汇处,国际贸易繁忙的地带。这个印度洋贸易圈连接古代中国的南部和边疆地带,丝绸之可以说是它的一部分。以这个地方为“中心”,和中国都成了“边缘”。

  我们不知道这个完美的“中国人”的理想最终有没有实现,但黄金荣的想法却是可以理解的,甚至可以说很“爱国”的。三十年代的上海,尤其是租界,号称东方巴黎,娱乐生活非常丰富,特别是和酒吧。这些娱乐场所都少不了乐队,他们演奏的多半是符合这些场所气氛的爵士乐,而最著名的乐队是美国黑人爵士乐手,还有一些菲律宾乐手(菲律宾是美国殖民地,文化上常常得主国风气之先),再就是在上海以音乐谋生的白俄。

  

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  最后值得一提的是,那两个前来中国的美国黑人爵士乐手后来不同的命运。1937年日本全面侵华后,克莱顿立刻带着乐队离开了上海,他后来成为美国爵士乐的大牌明星,从三十年代一直演奏到九十年代。威利选择继续留在上海。他把克莱顿乐队里唯一留在上海的菲律宾籍铜管乐手招进自己乐队,继续演奏。他的乐队后来转到天津租界和北平,1942年被日本人专门为盟国在华人员设立的山东潍县,在那里他一度用音乐为囚徒在和中服务,直到盟军1945年八月将他们解救。他在期间双手被残,回美国后不能从事音乐演奏,据说在邮局找了一份工作谋生。

  但是,相对而言,古典音乐就表现形式来说是典型的上层社会的的文化享受,而流行音乐和通俗音乐则来自底层,是普通人的文化消费,其内涵常常具有个性对正统和秩序的反叛。因此,如果要给音乐上阶级身份,正确的应该是爵士乐而不是古典音乐。爵士乐在美国刚产生时,也受到保守派和种族主义者的抵抗,他们认为这种来自底层、边缘和黑人的音乐是对古典的。但爵士乐却了时间的,成了美国音乐对世界文化的宝贵贡献,美国最伟大的作曲家格什温的作品就吸收了它的元素。

  黎锦晖被认为是中国通俗音乐之父,他吸收了爵士乐的元素,改编和创作了很多中国音乐作品,尤其是为三十年代的电影谱曲,开了中国流行音乐的先河。但这种“时代曲”受到了来自文化保守派和激进派的夹击。前者认为这种音乐形式上不伦不类,表演中,宣泄的是不健康的原始的。后者认为这是没落的文化产品,麻醉人民的,腐蚀者的斗志。

  教的也促进了海贝的流行。印度和佛前往马尔代夫定居,从那里输出海贝。伊斯兰教兴起后,波斯和也门的穆斯林水手航行到印度甚至远至中国,运回大量海贝,有的作为远洋运输的压舱物,海贝因此到埃及、地中海或者跨越撒哈拉沙漠,到达西非尼日尔湾的马里,在那里和黄金一样被本地人当作货币使用。伊斯兰教的很大程度上是通过商业进行的,不但西非国家通过与穆斯林通商皈依了伊斯兰教,马尔代夫国王也在十二世纪成为了穆斯林,自那以后马尔代夫一直是伊斯兰国家。

  马尔代夫位于印度洋赤道上,今天是国际旅游热门地点。但这个风景美丽的蕞尔岛国曾经在长达两千年的时间里对国际贸易做出了独一无二的贡献:产于此地的贝壳曾经被商人用作“硬通货”。今天中国的云南曾经是这个国际贸易圈的一部分。

  所以,中国现代流行音乐一开始就被贴上了“音乐”的标签。这里的“”并不是中国民族主义话语中的那个黄种人的意思,而是文化保守主义和激进主义眼中的颓废、和的标志。在决定音乐命运的社会变迁中,“大众的的音乐”和被过的“民间音乐”完全了爵士乐。爵士乐直到八十年代初才通过港台流行音乐和模仿它们的音乐作品回归文化市场。

  贝币体系得以建立和维持,主要是因为印度洋区域的市场对一种可靠的支付手段的需求。和一般概念上的货币不同的是:它是自然货币,不用铸造,没有发行权威,只要交易双方都接受就成为货币。同时,它作为商品和货币的双重功能之间又有一定的灰色地带。但也正是因为这种灵活性不但帮助了它的,而且在漫长的历史中促成了以印度洋为中心的世界市场,为后来的国际通用货币准备了条件。这就是贝币的世界历史性。

  杨斌的《海贝与贝币—鲜为人知的全球史》(CowrieShellsandCowrieMoney:A GlobalHistory,Routledge出版社2019年)并不是专门讲述中国的故事。相反,中国在他的故事中并非处于中心,但这种“边缘性”对于讨论何谓“中心”和认识一个鲜为人知的世界体系里的中国很有意义。

  安德鲁·琼斯的《音乐:中国爵士年代的文化与殖民现代性》(AndrewF.JonesYellowMusic:Me-diaCultureandColonialModernityintheChineseJazzAge杜克大学出版社2001)和尤金·马娄的《爵士乐在中国:从舞厅音乐到个人的表达》(Eu-geneMarlow Jazzin China:FromDanceHallMusictoIndividualFree-domofExpression密西西比大学出版社2018)从音乐社会学和跨文化交流的角度研究了1920年代产生于美国的爵士乐在中国的和影响。琼斯主要关心的是爵士乐在三十年代的中国是如何与流行音乐相结合,尤其反映在中国通俗音乐大家黎锦晖的作品中,但却被贴上了“音乐”的标签。马娄则考察了爵士乐在中国从三十年代一直到当代的兴衰起伏,尤其是自八十年代对外以来,它是如何为个性的表达在流行文化中找到空间的。

  由于古人类的很多分支是沿着海岸迁徙的,自古以来美丽的贝壳就成为装饰的佳品,有的不亚于金银珠宝,被作为重要的品。但马尔代夫珊瑚礁上的白色和浅贝壳由于其袖珍、均质性、难以分割和数量充分而特别受欢迎。早在新石器时期,马尔代夫的海贝就到了东亚、欧洲甚至西伯利亚地区。随着贸易的发展,海贝在印度洋地区和东南亚的很多地方承担了货币的功用,成为贝币。

  美国非裔乐手在中国不但享受很高的报酬,用克莱顿的话说“过得像百万富翁一样”,而且他们的阶级地位一度也使他们免受种族隔离的影响,是租界里的“上等人”。 后来他们的处境有所改变,也进入以中国的中产和小市民为对象的夜间娱乐场所演奏。他们入乡随俗,不但用爵士乐的风格演奏中国音乐作品,用当代中国的术语来说,也发现了爵士乐这种的文化形式可以和中国音乐的“具体实践”相结合。克莱顿说:“中国通俗音乐除了音阶,和我们的音乐没什么不同,只要把它改成美国人习惯的音阶就可以演奏了。”

  藩体系反映了中国文化传统中关系的近疏与亲血缘观念之间的联系,也反映了中心比边缘更文明的历史空间概念,所以比朝贡制度更能直接表现中国特色。此外,朝贡制度这个概念(或者名词)界史上于近代以前也广泛应用于很多帝国和其属地的关系,与中国的历史实际隔了一层。所以,在英文写作中用Zongn(藩)的音译,而不是tribute(朝贡)的意译,可以直接导入这个概念特有的历史和文化背景,避免和望文生义。将中国本土概念和词汇直接用音译来转达,现在已经被很多学者认为是简单而准确的解决办法。

  然而,明朝不过是在特定的时空里代表了华夏文明的一个朝代,它本身不等于华夏文明。朝代有寿,文化有恒,这是被中国历史反复证明的。王教授说,崔孝一可能不知道,就在他认为明朝象征的“华”被清朝代表的“夷”时,清者已经开始把自己转变为华夏文明的接续者,接受它在思想、和文化上的传统。以明朝为代表的中华帝国和以清朝为代表的中华帝国之间在朝代上是断裂了,但在和文化上却是延续的。

  在王教授看来,这个历史记载背后的观念比它的真实性更重要。当时的朝鲜史家认为,明朝固然是中华文明的故地和中心,但朝鲜是“小中华”,,尤其是明代兴盛的程朱学,所以也是“夏”,而清是“夷”。所以朝鲜的义士和明朝的一样,宁愿为明朝也不愿在清朝苟活,他们的气节值得表彰。

  琼斯的书里转述了这样一则轶事。1934年的某一天,上海滩帮会大佬黄金荣包下扬子江饭店开盛大的舞会,要著名音乐家和指挥黎锦晖承包这桩生意,条件是乐队必须都是中国人。为了让他满意,黎锦晖甚至设定了理想的标准:乐队必须全部是身材高大的中国北方汉子。

  美国历史学会前任、世界历史学家曼宁教授在为这本书写的序言中说,杨著“描绘了在两千年的时间里,以贝币为媒介的市场是如何将语言复杂、文化多元的印度洋世界整合在一起的。”因此,“这本书并不仅仅是一个有关海贝的传奇,而是一部由贝币起来的全球历史。它向我们展示了有关贝币的记忆可以让我们对过去一千五百年的世界历史的理解变得更加丰富和深刻。”

  1934年,美国非裔吉他乐手威利(EarlWhaley)带着他的名为“红火切分音”七人摇摆乐队来到上海,全部裔。他们在跑马场附近的圣安娜舞厅立足。次年,黑人小号演奏家克莱顿(BuckClayton)和上海著名的逸园舞厅签了合同,带着他的由十一名非裔乐手组成的名为“哈莱姆绅士”的爵士乐队来到上海。虽然此前留声机和已经把爵士乐介绍进中国,但黑人音乐家在舞厅现场演奏的效果显然更有冲击性。

  

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